Ein Hund wird erschossen. Blut spritzt ordentlich. Ist Kino Kunst? Kommerz? Wann ist Kunst verhandelbar, um kommerzielle Ansprüche zu befriedigen? Kunst schielt nicht auf wirtschaftliche Ausgewogenheit. aber einen Film zu produzieren, kostet eine große menge Geld. Wenn ein Filmstudio aus Hollywood eine Satire über das Filmgeschäft vorlegt, sollte man erst hinsehen, bevor man allzu bereit schmunzelt.

Wie künstlerisch wertvoll ist es, frontal vor der Kamera einem Hund in den Kopf zu schießen, sodass sich dessen Hirnmasse auf dem Kameraobjektiv verteilt – und damit groß auf der Leinwand? In Barry Levinson Hollywood-Satire ist diese Szene Aufhänger für Wutausbrüche, Verzweiflungsheuler und Zensurvorwürfe. Die Szene bebildert das Finale eines Filmes, der gerade in einer Testvorführung gezeigt wurde. Die Reaktionen des Fachpublikums – Produktionsleiter, Kameraleute, Cutter, Masken- und Kostümbildner, Ausstatter, SFX-Personal – auf den verteilten Fragebögen sind verheerend, von „meine Freundin heult immer noch, du Arschloch“ bis Mittelfinger zeigen. „Das gehen 25 Millionen Dollar den Bach runter“, stöhnt die Studiochefin und verfügt, das Ende müsse umgeschnitten, der erschossene Hund entfernt werden, „dann verliere ich immer noch 15 Millionen“. Der Produzent, der damit insgeheim schon gerechnet hat, wehrt sich zaghaft, weil er ahnt, was da auf ihn zukommt: eine heftige Auseinandersetzung mit seinem Regisseur, einem Briten; also einem Europäer. Europäer, das weiß man im Herzen der kommerziellen Traumfabrik, sehen sich als Künstler, die Filme machen, die keiner versteht und die im Feuilleton und auf Festivals den meisten Applaus bekommen. Tatsächlich wehrt sich der Regisseur mit Händen und Füßen gegen einen Umschnitt seines Filmfinales, betont seine „mutige Entscheidung“, spricht von „endlich einen Schritt weiter“, von der Botschaft des Films, die durch diese Schlussszene erst deutlich werde. Die Chefin des Hollywoodstudios – „Hat er den Final Cut?“ „Nein.“ „Schmeiß den toten Hund raus!“ – verfügt ein neues Ende.

In zweiten Jurassic Park-Film hat Steven Spielberg einen Hund sterben lassen. Wir sehen einen an seine Hundehütte geketteten Wachhund bellen, Schnitt, ein Junge versteckt sich vor einem heranstampfenden T-Rex, kein Hundegebell mehr, Schnitt, Blick aus dem Fenster auf den T-Rex, dem eine Kette mit Hundehütte daran aus dem geschlossenen Maul hängt. Kein Blut, keine krachenden Knochen, nichts Unappetitliches in Bild und Ton. Alle wussten auch so, was passiert ist. Es war ein Hoppla-Moment, der kurz die Spannung trieb, die Emotionalität des Films aber nicht von dem Jungen ablenkte. Bei dem Film, dessen Finale wir in "Inside Hollywood“ sehen, kennen wir nur das Finale. Wir kennen den Helden nicht, der da erschossen wird, ahnen nicht einmal, welche Rolle der Hund möglicherweise im Verlauf des Films gespielt hat – war er ein Sympathieträger über sein bloßes Haustier-sein hinaus? So, wie wir die Szene sehen, ist sie sinnlos, reiner Blut-Porno. Brutal ohne Sinn. Wir sind auf Seiten der Studiochefin und des Produzenten, die sich über die spinnerten Europäer mit ihren künstlerischen Höhenflügen echauffieren.

Was der Film vermeidet, ist der Blick von außen nach innen. "Inside Hollywood" macht sich mit seiner Studio-Binnensicht über die draußen lustig, anstatt sich von draußen betrachtet über sich selbst drinnen lustig zu machen, was die weit mutigere Parodie wäre. Die Kunst kommt im zeitgenössischen Film der kommerziell ausgerichteten Studios an der US-Westküste ohnehin nicht in Filmen mit blutigen Schießereien zum Tragen. Da verstecken sich künstlerische Ambitionen eher hinter der Frage, welchen Einfluss Ausstattung und Kulisse auf die Stimmung des Film haben, was die Farbe der Kleidung über die Befindlichkeit deren Trägers sagt. Was wir erzählt und gezeigt bekommen ist nichts Überraschende; das aber in amüsanter Form.

Während Ben nach der verpatzten Testvorführung heim fährt, läuft Ennio Morricones Mundharmonika-Klassiker "Das Lied vom Tod" aus den Boxen seines Porsche Cayenne. Gleich klar: Filmproduzenten haben es nicht leicht in diesem Geschäft: Verluste zählende Studiochefinnen wider besseren Wissens von der versteckten Qualität eines Filmes überzeugen, gleichzeitig jammernde Regisseure ttösten, dass die Kunst gewahrt bliebe – ein  unauflöslicher Widerspruch. Ben ist dieser Mann zwischen allen Stühlen. Regie führt Barry Levinson sich aus, der auch als Produzent auftritt (Banditen! – 2001; Sphere – Die Macht aus dem All – 1998; Wag the Dog – 1997; Sleepers – 1996; Enthüllung – 1994; Toys – 1992; Bugsy – 1991; Rain Man – 1988; Good Morning, Vietnam – 1987; Das Geheimnis des verborgenen Tempels – 1985; Der Unbeugsame – 1984; Diner – 1982). Sein Film erhebt keinen Anspruch auf reale Bezüge, wahrhaftig aber ist er schon.

Ben, der Produzent, hängt immer am Telefon. Darüber sind zwei Ehen in die Brüche und zwei traumhafte Villen in den Besitz von Ex-Frauen übergegangen. Ben ist abhängig. Seine Droge sind Filme. Wenn er nicht Regisseure davon überzeugt, dass ein Hund auf der Leinwand nicht erschossen werden darf, hat er es mit Bruce Willis zu tun, der gerade einen 20-Millionen-Dollar-Vertrag unterschrieben hat, aber plötzlich mit einem monströsen Vollbart erscheint, der Ausdruck seiner „künstlerischen Integrität“ sein soll. Ben wäre das ja alles egal, wenn ihm nicht die Studiobosse im Nacken säßen, ohne die er keine Abnehmer für seine Filme hätte, also kein Geld auftreiben könnte, Filme zu drehen, die sein Leben, seine gescheiterten Ehen und die Villen finanzieren. Es ist ein Teufelskreis. Aber immerhin: Ben ist einer von 30 Filmproduzenten, die auf dem Titelbild von "Vanity Fair" vor dem Schriftzug Power fotografiert werden sollen – wenigstens die, die in diesem Geschäft maximal am Rand stehen, halten Produzenten für einflussreiche Menschen.

Der Film ist kein Schlüsselfilm in die Welt der Schönen und Reichen. Er ist eine Komödie aus einer Welt, die Träume produziert und nichts lächerlicher findet als Träume, bis auf alle anderen in der Branche, die noch lächerlicher sind als man selbst. Die Glamourwelt in diesem Film lebt von den Niederlagen der Konkurrenz, badet in Zynismus und verachtet den Zuschauer. Nur in diesem Film? Oder auch in der Realität? Levinson verfilmt ein Sachbuch des Filmproduzenten Art Linson (Into the Wild – 2007; Black Dahlia – 2006; Heist – Der letzte Coup – 2001; Fight Club – 1999; Große Erwartungen – 1998; Auf Messers Schneide – 1997; Heat – 1995; Dick Tracy – 1990; Die Verdammten des Krieges – 1989; The Untouchables – 1987; Ich glaub' ich steh' im Wald – 1982).

Barry Levinson zeigt uns eine Filmbranche, in der gefällt, was Geld bringt. Geld bringt, was Zuschauern gefällt. Kunst ist der Gottseibeiuns. Also geben die Studiobosse viel Geld aus, um den Geschmack des Publikums herauszufinden und danach ihre Filme zu konzipieren, die sie bei Produzenten einkaufen, die sowas sind wie hochbezahlte Laufburschen. Robert De Niro spielt einen von ihnen (Meine Frau, ihre Schwiegereltern und ich – 2004; The Score – 2001; 15 Minuten Ruhm – 2001; Meine Braut, ihr Vater und ich – 2000; Men of Honor – 2000; Makellos – 1999; Reine Nervensache – 1999; Ronin – 1998; Große Erwartungen – 1998; Wag the Dog – 1997; Jackie Brown – 1997; Cop Land – 1997; Sleepers – 1996; The Fan – 1996; Heat – 1995; Casino – 1995; Mary Shelley's Frankenstein – 1994; Kap der Angst – 1991; Backdraft – Männer, die durchs Feuer gehen – 1991; Schuldig bei Verdacht – 1991; Zeit des Erwachens – 1990; GoodFellas – 1990; Midnight Run – 5 Tage bis Mitternacht – 1988; Die Unbestechlichen – 1987; Angel Heart – 1987; Mission – 1986; Brazil – 1985; Der Liebe verfallen – 1984; Es war einmal in Amerika – 1984; "King of Comedy" – 1982; "Wie ein wilder Stier" – 1980; Die durch die Hölle gehen – 1978; New York, New York – 1977; Der letzte Tycoon – 1976; 1900 – 1976; Taxi Driver – 1976; Der Pate II – 1974; Hexenkessel – 1973). Sein Produzent Ben ist eine wandelnde Valium, immer bemüht, die Ruhe zu bewahren und die Ruhe bei den anderen wieder herzustellen. Nie wird er konkret. Wenn er widerspricht, dann vorsichtig, er weiß, dass er bekommt, was er braucht, wenn er im Ungefähren argumentiert. Am Ende hat er aber einen fertigen Film, immerhin. Die einzige, mit der er mit dieser Masche scheitert, ist seine Ex-Frau, die er immer noch liebt, obwohl er auch, wenn er mit ihr spricht, dauernd am Telefon hängt – und zum Beispiel Bruce Willis davon zu überzeugen versucht, sich den Bart wieder abzurasieren.

Bruce Willis spielt hier die Karikatur seiner selbst, ein Frauenschwarm und Actionheld, der aus dem Leim gegangen ist, die geldgeilen Produzenten und Studiobosse verachtet, die immer nur aufs Geld gucken, aber fassungslos reagiert, wenn man ihm vorschlägt, doch seine 20-Millionen-Dollar-Gage einem wohltätigen Zweck zu spenden (Planet Terror – 2007; Stirb langsam 4.0 – 2007; 16 Blocks – 2006; Sin City – 2005; Hostage – Entführt – 2005; Ocean's Twelve – 2004; Keine halben Sachen 2 - Jetzt erst recht! – 2004; Tränen der Sonne – 2003; Das Tribunal – 2002; Banditen! – 2001; Unbreakable – Unzerbrechlich – 2000; The Kid – 2000; Keine halben Sachen – 2000; An deiner Seite – 1999; The Sixth Sense – 1999; Breakfast of Champions – 1999; Ausnahmezustand – 1998; Armageddon – 1998; Das Mercury Puzzle – 1998; Der Schakal – 1997; Das fünfte Element – 1997; Last Man Standing – 1996; 12 Monkeys – 1995; Stirb langsam – Jetzt erst recht – 1995; Nobody's Fool – 1995; "Color of Night" – 1994; Pulp Fiction – 1994; Tödliche Nähe – 1993; Der Tod steht ihr gut – 1992; The Player – 1992; Last Boy Scout – 1991; Hudson Hawk – Der Meisterdieb – 1991; Fegefeuer der Eitelkeiten – 1990; Stirb Langsam 2 – 1990; Stirb langsam – 1988; Blind Date – 1987).

"Inside Hollywood" ist ein amüsanter Blick auf Tinseltown, der vor allem von seinen gut aufgelegten Schauspielern lebt, die augenscheinlich alle Spaß daran hatten, ihrer Branche freundlich auf die Füße zu treten.