Wenn mal jemand fragt, warum Menschen immer noch ins Kino gehen, wo doch heutzutage alles im Netz abrufbar und auf jede Form von Bildschirm gebracht werden kann: Weil es Filme wie "Spiel mir das Lied vom Tod" gibt, für die die Leinwand (andere Art von Bildschirm) gar nicht groß genug sein kann, das Tablet aber auf jeden Fall zu klein ist. Sergio Leone inszeniert kunstvoll, maniriert – er denkt seine Geschichte vom Bild her, die Geschichte könnte eher notwendiges Beiwerk sein. Dabei hat es die Story in sich. Es ist die Zeit, als Geld in den Westen floss. Findige Unternehmer und Glücksspieler hatten die grenzenlosen Möglichkeiten des weiten Landes erkannt – die einen bauten Eisenbahnen, um Mensch und Material schneller zu transportieren, andere kauften Land, um von der Eisenbahn zu profitieren, zwischen ihnen waren jene, die sich aufs Schießen verstanden, Revolverhelden, Söldner, die für den besser Zahlenden töteten – auch Kinder. Einer dieser Männer heißt Frank.

„Frank?“ ist das erste Wort, das in diesem Film gesprochen wird und da ist der Film schon in seiner 14. Minute. An einem Bahnhof fragt ein Mann mit Mundharmonika nach „Frank?“ und drei Männer, die auf der anderen Seite der Gleise stehen, die Hände am Colt, schütteln langsam den Kopf. Die drei Männer, die warten, die Bahngleise, der Name, das weckt sofort Assoziationen zu einem der bittersten Western der Filmgeschichte. In Fred Zinnemanns 12 Uhr mittags (1952) warten auch drei Männer am Bahnhof auf einen Frank; der hieß Frank Miller, stieg auch tatsächlich aus dem Zug und war kurz darauf tot. In Leones Reverenz an diese spannungsgeladene Sequenz, steigt Frank nicht aus dem dem Zug, statt dessen ein Fremder, der nach Frank fragt. Wenige Sekunden später sind die drei Kopfschüttler – „Wir haben drei Pferde. Wohl eins zu wenig.“ „Nein, es sind zwei zu viel!“ – tot und der Mann ohne Namen packt seinen Revolver zurück und greift zur Mundharmonika.

Es ist eine karge Welt da draußen im Westen. Sand. Staub. Kaum Vegetation. Wenige Worte. Die Männer, die hier leben, reden nicht. Sie schießen. Die, die reden, sind Familienväter und bald tot. „Kennst Du einen Mann in der Gegend, der Mundharmonika spielt? An den würdest Du dich sicher erinnern. Er spielt, anstatt zu reden. Und wenn er besser spielen sollte, redet er.“ Ein Film über die Macht des Geldes, über die Industrialisierung der Welt – bevölkert mit Menschen, deren romantische Träume von einem einfachen Leben zerplatzen, Männern mit Pistolen, Eisenbahnmanagern mit Plänen, Frauen mt Vergangenheit, Kindern ohne Zukunft – und dem Mann, den sie Harmonica nennen, weil er zu jeder Gelegenheit zur Mundharmonika greift, die – was außer ihm niemand weiß – eine Geschichte hat, eine, die den ganzen Film erklären wird, aufdröseln wird, was es mit Frank und mit Harmonica auf sich hat.

Das unscheinbare Musikinstrument steht im Zentrum dieses Films und deshalb war es eine gute Entscheidung Leones, seinen Filmkomponisten, Ennio Morricone, mit der Fertigstellung des Scores zu beauftragen, bevor der Film fertig ist. Normalerweise passt sich die Musik dem Bild, dem Rythmus an. Leone passt seinen Film der Musik Moriccones an. Und sie taucht erst auf, als der namenlose Fremde am Bahnhof steht und spielt. Die wuchtigen Bilder, die zahllosen Close Ups von zerfurchten Gesichtslandschaften in den ultraweiten Cinemascope-Welten des Monument Valley, welches John Fords Western so spektakulär umspielte, Morricones ikonographische Musik, die jeder Hauptfigur ein eigenes Leitthema zuschreibt machen aus dem Wirtschafftskrimi im Wilden Westen große Oper.

Zum Wesen der Oper gehört, dass die Protagonisten nicht viel sprechen. Leone und seine Autoren – Bernardo Bertolucci, Dario Argento und Sergio Donati – komponieren karge Dialoge in einzigartiger Poesie, wie sie ähnlich Howard Hawks einst für seine Männer in Rio Bravo erdachte. Die fast drei Stunden Film kommen mit 15 Seiten Dialog aus; angesichts des Monument Valley – auch John-Ford-Country genannt – fallen einem die Worte des großen alten Mann des Westerns ein: „Ein Film ist dann ein großer Film, wenn er reich an Handlung ist und arm an Text!“

„Ich habe vor kurzem drei dieser Mäntel (… those Dusters … ) gesehen. Sie warteten auf einen Zug. In den Mänteln steckten drei Männer.“ „Und ..?“ „In den Männern steckten drei Kugeln.“ Leone liefert Dialoge, so schön, dass man sie ausmalen und an die Wand hängen möchte. Die Vorgeschichte von Jill, die er nicht in Rückblenden zeigen kann (und auch nicht will), packt er in einen kurzen Dialog. McBain, der hoffnungsvolle Landkäufer, und sie haben einen Monat zuvor in New Orleans geheiratet – gut, man kann Mutmaßungen anstellen, wo sich die beiden unter welchen Umständen kennenlernten. Statt dessen lässt das Script Jill angesichts der vermuteten Bedrohung durch Cheyenne und dessen Männer in ihrem Haus kurz erklären: „Ich verstehe sehr gut: Ich bin einem Banditen ausgeliefert, der Geld riecht. Wenn Sie wollen, können Sie mich gleich hier über den Tisch legen und Ihren Spaß haben. Und Ihre Männer hereinrufen. Naja. Davon ist noch keine Frau gestorben. Wenn alles vorbei ist, brauche ich nur eine Wanne mit heißem Wasser, und alles ist, wie es vorher war.“ Viele Worte, dieses eine Mal. Aber Worte, die klar machen, dass diese Jill kein Hausmütterchen war, damals in New Orleans – Claudia Cardinale gibt ihr die Stärke einer Frau, die gelernt hat, sich durchzubeißen (Die gefürchteten Vier – 1966; Held der Arena – 1964; Der rosarote Panther – 1963; Der Leopard – 1963; Cartouche, der Bandit – 1962; Rocco und seine Brüder – 1960). „Dreckige Erfahrungen im Leben können nicht schaden!“

Als diese Seite geklärt ist, schneidet Leone auf ein Close Up von Cheyenne, der guckt, wie ein geprügelter Hund. In diesem Moment ist dann auch klar, dass der raubeinige Typ nicht zu den Schurken im Stück zählt. Jason Robards (Die fünf Geächteten – 1967; Höchster Einsatz in Laredo – 1966) liefert als Cheyenne eine schöne Leistung – mal bissig, dann unverkrampft, mal liebenswert … wunderbar. Leone hat seine Schauspieler ebenso genau ausgesucht wie seine Landschaften. Dass Robards kein Zufallsprodukt ist, wird klar, nachdem Leone erzählt, dass er Charles Bronson habe durchdrücken und Henry Fonda von Fondas blauen Augen habe überzeugen müssen. Das Studio hatte kein Interesse daran, Charles Bronson zu besetzen, der zwar seit vielen Jahren in Hollywood arbeitete, sich aber nur in Nebenrollen profiliert hatte ("Pancho Villa reitet" – 1968; Das dreckige Dutzend – 1967; Die Panzerschlacht in den Ardennen – 1965; Gesprengte Ketten – 1963; Die glorreichen Sieben – 1960; Vera Cruz – 1954; Massai – Der große Apache – 1954). Man drängte Leone, die zentrale Rolle des Namenlosen mit einem großen US-Star zu besetzen. Leone beharrte auf Bronson, weil „er ein Gesicht hat, mit dem man eine Lokomotive stoppen könnte“.

Die Rolle des Killers Frank bot er – ausgerechnet – Henry Fonda an, der im amerikanischen Kino auf die Rolle des des aufrechten, moralisch integren Amerikaners abonniert war (Höchster Einsatz in Laredo – 1966; Die Panzerschlacht in den Ardennen – 1965; Das war der Wilde Westen – 1962; Der längste Tag – 1962; Sturm über Washington – 1962; Der Stern des Gesetzes – 1957; Die 12 Geschworenen – 1957; Der falsche Mann – 1956; Krieg und Frieden – 1956; Faustrecht der Prärie – 1946; Ritt zum Ox-Bow – 1942; Rache für Jesse James – 1940; Früchte des Zorns – 1940; Trommeln am Mohawk – 1939; Der junge Mr. Lincoln – 1939; Jesse James – Mann ohne Gesetz – 1939). Fonda hatte zunächst kein Interesse, befürchtete, der 180-Grad-Image-Wandel könne seiner Karriere schaden, seinem Bild in den Filmgeschichtsbüchern – Leones Frank erschießt immerhin einen kleinen (unbewaffneten) Jungen, mehr Horror geht nicht. Schließlich hat ihn aber doch etwas gereizt an der Rolle, am Imagewandel und er erschien zu den Dreharbeiten mit seiner Meinung nach zu einem bad guy passenden braunen Kontaktlinsen und unrasiertem Gesicht. Die Kontaktlinsen konnte Leone ihm schließlich ausreden. Zum Vorteil des Films, wie sich zeigen sollte.

Die drei Männer, die zu Beginn des Films am Bahnhof warten, sind auch keine Zufallsbegegnungen, sondern zeugen von der Lust Leones, Gesichter gegen den Strich zu besetzen. Eigentlich wollte Leone in der eröffnenende Bahnhofssequenz eine Brücke schaffen von der Dollar-Trilogie zu seiner neuen Amerika-Trilogie, zu der „C'era una volta il West“ den Auftakt gab. Deswegen sollten Lee Van Cleef, Eli Wallach und Clint Eastwood, die wir aus Leones Vorgängerfilm Zwei glorreiche Halunken kennen, die Killer in der Anfangssequenz spielen. Van Cleef und Wallach hätten auch gerne mitgemacht, aber Eastwood war schon mit den Vorbereitungen zu Hängt ihn höher beschäftigt. Jetzt wartet am Bahnhof unter anderem Woody Strode (König der Freibeuter – 1958), John Fords schwarzer Darsteller, der immer sehr edel ist. Strode war John Fords zu Unrecht der Vergwaltigung und des Mordes verdächtigter Sergeant Rutledge, er war Pompey in Der Mann, Der Liberty Valance erschoss. An Leones Bahnhof spielt er den Killer mit der abgesägten Schrotflinte. In solchen Besetzungsideen spielt Leone mit dem Medium. Wir haben unsere Vorstellung von Woody Strode und sind überrascht. Solche Leute spielt er sonst nicht. Neben ihm spielt Jack Elam, der in unzähligen Hollywood-Filmen den zweiten Bösewicht von links spielte (Die Comancheros – 1961; Zwei rechnen ab – 1957; Der Mann aus Laramie – 1955; Vera Cruz – 1954; Über den Todespass – 1954; Zwölf Uhr mittags – 1952). Man wird ihn ewig für diese wenigen Minuten in Erinnerung behalten, in denen er am Bahnhof sitzt und von einer summenden Fliege in seiner Ruhe gestört wird. Strode und Elam sind der lebende Beweis für ein Gesicht, das eine Landschaft ist. Und das Erstaunliche ist, dass sie nach 14 Filmminuten schon tot am Boden liegen.

Die Männer indes sind am Ende des Films alle weg. Oder tot. Die Frau, die ehemalige Prostituierte lebt und reüssiert. "C'era una volta il West / Once upon a Time in the West", dieser Western, dieser Film aus dem Männergenre schlechthin, ist ein Frauenfilm – erzählt entlang des Schicksals einer Frau, die nun eine Kleinstadt bauen wird, für die viele Männer bei ihr anheuern und der Jason Robards deshalb noch mit auf den Weg gibt: „Und falls einer von ihnen Dir auf den Hintern klopfen sollte, dann wirst Du es überleben.“ Das ist natürlich sexistisch, aber nicht bösartig, eine Replik auf den weiter oben zitierten Badewannen-Dialog. Spätestens da wird uns klar: Leone hat nicht großes Americana im Sinn, keine Great American Novel. Leone macht Genrekino. Und hält sich an die Genregesetze.

Sergio Leone, der Italiener, dreht einen Western, ein ur-amerikanisches Genre, das dem Europäer mangels Erfahrung, Kenntnis, Verwandtschaft fremd bleibt, mehr als Cowboy-und-Indianer-Schießereien nahe kommt. Und Leone hält sich mit dem historischen Hintergrund des Genres auch gar nicht auf. Leone bewundert das Genre, nicht das historische Vorbild. Sein Film hält sich nicht auf mit einer Nacherzählung geschichtlicher Ereignisse. Man könnte sagen: Sergio Leone hat einen Film über Westernfilme gedreht. Und der Bahnhof hat im klassischen Western immer eine zentrale Rolle gespielt.