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Plakatmotiv: Ich kämpfe um Dich
Wirre Psychoanalyse
Großer Suspense
Titel Ich kämpfe um Dich
(Spellbound)
Drehbuch Angus MacPhail + Ben Hecht
nach dem Roman „The House Of Dr. Edwardes“ von Francis Beeding
Regie Alfred Hitchcock, USA 1945
Darsteller Ingrid Bergman, Gregory Peck, Michael Chekhov, Leo G. Carroll, Rhonda Fleming, John Emery, Norman Lloyd, Bill Goodwin, Steven Geray, Donald Curtis, Wallace Ford, Art Baker, Regis Toomey, Paul Harvey u.a.
Genre Film Noir
Filmlänge 111 Minuten
Deutschlandstart
29. Februar 1952
Inhalt

Dr. Murchison, der langjährige Leiter von Green Manor, einem Heim für Geisteskranke in Vermont, soll nach einem Nervenzusammenbruch in den Ruhestand gehen. Er wird in seiner Funktion von Dr. Anthony Edwardes abgelöst, einem renommierten Psychiater und Autor.

Kaum ist der für seine berufliche Position überraschend junge Edwardes angekommen, fühlt er sich von der schönen, aber distanzierten Psychologin Dr. Constance Petersen angezogen. Bald fällt Edwardes durch sein sonderbares Verhalten in bestimmten Situationen auf. Es häufen sich die Anzeichen, dass der vorgebliche Dr. Edwardes in Wirklichkeit ein paranoider, an Gedächtnisverlust leidender Betrüger ist. Dr. Petersen durchschaut dies als Erste, dennoch verliebt sie sich in ihn. Der falsche Edwardes gesteht ihr, dass er glaubt, den echten Edwardes umgebracht und zur Bewältigung des Schuldtraumas dessen Identität übernommen zu haben. Aufgrund seiner Amnesie kann er sich aber an seine wahre Identität nicht erinnern.

Als die anderen Ärzte den falschen Edwardes entlarven können, setzt er sich nach New York ab. Er hinterlässt jedoch einen Brief mit seiner Adresse an Constance, die immer noch zu ihm hält. Sie reist nach New York, um dem falschen Edwardes zu helfen. Auch will sie feststellen, was mit dem wirklichen Dr. Edwardes geschehen ist, der seit seinem Aufbruch zu einer Skireise verschwunden ist. Inzwischen wird der vermeintliche Hochstapler von der Polizei gesucht.

Plakatmotiv: Ich kämpfe um DichConstance und der falsche Edwardes – unter dem Decknamen John Brown – reisen zusammen nach Rochester zu dem angesehenen Psychiater Dr. Brulov, Constances altem Lehrer und Mentor. Bei der Psychoanalyse eines Traumes von „Brown“ stellt sich heraus, dass dieser zusammen mit Edwardes beim Skilaufen war. Aufgrund von Hinweisen im Traum des falschen Edwardes können die Psychoanalytiker das Skigebiet identifizieren.

Dr. Petersen und „Brown“ reisen ins Skigebiet in der Hoffnung, dass durch eine Wiederholung der Geschehnisse die blockierten Erinnerungen des Patienten zurückkehren könnten …

Was zu sagen wäre

„Mein liebes Kind. Sie können sich nicht immer gegen die Wirklichkeit auflehnen und behaupten, dass sie nicht existiert!“, sagt Alex, der erfahrene und etwas kautzige alte Doktorvater der stets nüchternen Constance Petersen. Weil Alfred Hitchcock das auch nicht kann, versucht er erst gar nicht, aus der Wirklichkeit zu erzählen. Seine verfilmte Welt ist immer eine konstruierte, Hitchcock dreht, wann immer er kann, im Studio, wo er alles unter Kontrolle hat; für seine gliebten Gespräche zweier Autofahrer, die in kaum einem Fiilm fehlen, setzt er auf Rückprojektion. In „Spellbound“ fahren zwei Menschen Ski in den Bergen, beide schwanken leicht von links nach rechts, schauen angestrengt durch kaum gegen den (nicht vorhandenen) Fahrtwind zusammengekniffene Augen – und um sie herum springt auf der Rückprojektion die Berglandschaft auf und ab, als befänden sich beide auf einer Buckelpiste. Jeder sieht, das ist nicht echt. Das ist künstlich konstruiert. Und Hitchcock ist das mindestens egal, wenn nicht sogar ganz recht. Mit realität und und Logik steht er auf Kriegsfuß. Deshalb sind seine Filme so gut: Sie folgen einer inneren Logik.

Traumdeutung als Malen nach Zahlen

„Spellbound – Ich kämpfe um Dich“ ist ein Zwitterwesen – ebenso gänsehautig spannend wie lachhaft albern. Im Vorspann gibt Hitchcock seinem Werk einen wissenschaftlichen Anspruch, erklärt seinem Zuschauer die Grundzüge der Psychoanalyse nach Sigmund Freud – Schuldkomplexe, Traumata und wie durch Gespräche und Traumanalysen behoben werden könnten. Im Film selbst sind die analytischen Sitzungen dann nicht mehr wissenschaftlich unterfüttert, wirken eher wie Malen-nach-Zahlen in der Traumdeutung; da wir ein im Traum gesehenes schräges Dach flugs zur Skipiste, ein verbogenes Rad zu einer Waffe, eine Clubtänzerin, die alle Männer küsst zur im wachen Leben heimlich Angebeteten – ganz so als gäbe es für eine überschbare Anzahl von Traumbildern genaue Chiffren, die man im Studium der Psychologie auswendig gelernt hat und jeweils über die Traumbilder legt; anschließend muss man die decodierten Bilder nur noch in die richtige Reihenfolge bringen, um ein verdrängtes Kapitel aus der Kindheit offenzulegen und nach zehn Sitzungen wird der Patient als geheilt entlassen. So einfach ist das im realen Leben natürlich nicht. Aber deshalb hat das reale Leben auch selten spannenden Suspense.

Für Hitchcock bedeutet die gerade aufkommende Freude an Freuds Psychoanalyse vor allem, dass er wiedermal außergewöhnliche Bilder erschaffen kann. Die Träume, die der namenlose John Brown erzählt, zeigt Hitchcock ohne die weithin üblichen Überblendeffekte in voller Klarheit ohne Gazefilter. Dafür hat er sie ausstatten lassen vom bekanntesten Surrealisten der Gegenwart, Savador Dalí. Der designt dem Master of Suspense Wände voll glotzender Augen, Männer, die mit riesigen Scheren in sie hineinschneiden, Menschen ohne Gesicht, überdimensionierte Pokertische und verzerrte Perspektiven. Das sind beeindruckende Bilder, die automatisch zum selber Entschlüsseln verführen. Mit oben erwähnter Malen-nach-Zahlen-Analyse werden diese Bilder dann entschlüsselt, dadurch das verdrängte Kindheitstrauma aufgedeckt, aus John Brown wieder ein ehrbarer Geselle namens John Ballantyne und ein Verbrechen aufgeklärt. Damit hat sich für Alfred Hitchcock das dann aber auch erledigt mit der Psychoanalyse. Dass der tatsächliche Täter dann aus ganz pragmatischen Gründet mordete, die man nicht erst analysieren muss, holt die Geschichte zurück ins tägliche Leben des Polizeiberichts.

Peinliche Männer – Mörderischer MacGuffin

Die Figuren in „Spellbound“ sind Plastiken, die Männer allesamt peinliche Vertreter ihres Geschlechts, die einzige Frau sowohl romantische Geliebte wie furchtlose Kämpferin wie professionelle Berufsausüberin – im übertragenen Sinne Heilige und Hure, wobei sie freilich stets sittsam bleibt, dem Neuen, Geheimnisumwaberten aber sofort verfällt und sogar das Schlafzimmer mit ihm teilt (im großen US-Kino ein ungeheurer Vorgang). Ingrid Bergmann („Das Haus der Lady Alquist“ – 1944; „Wem die Stunde schlägt“ – 1943; Casablanca – 1942) füllt diese talentierte Ärztin mit Brille, eleganter Distanz und leidenschaftlicher Hingabe an Mann und Projekt. Hitchcock liebt an seinen Geschichten zunächst die Erzähltechnik, dann erst die eigentliche Handlung. Im vorliegenden Fall erklärt er die innere Logik einer grotesken Mordgeschichte mit psychoanalytischen Erkenntnissen. Der Mord als solcher ist in diesem Fall Hitchcocks MacGuffin, nur dazu da, die Salvador-Dalí-Sequenzen filmen zu können. Ursprünlich war diese Traum-Sequenz etwas länger angelegt. Sie enthielt noch eine Szene in einem Ballsaal mit herabhängenden Klavieren und unbeweglichen Figuren, die vorgeben zu tanzen, gefolgt von dem vorgeblichen Dr. Edwardes alias John Ballantyne, der mit Dr. Petersen tanzt, bevor sie sich in eine Statue verwandelt. In der Endfassung des Films fiel diese Szene aus Zeitgründen dem Schnitt zum Opfer. Solche Szenen machen Hitchcock spürbar Spaß, die Liebesgeschichte nicht. Die braucht er nur aus dramaturgischen Gründen und holt weit und fragwürdig aus, um sie zu glaubhaft zu machen: Das gesamte (männliche) Kollegium am honorigen psychologischen Green Manor wird gezeichnet als neidisch schnatternde Gockel. „Tut mir leid, Constanze, dass sich die Kollegen wie Medizinstudenten aufführen“, seufzt Dr. Murchison. Die Herren raspeln sexgeiles Süßholz und gehen der schönen, aber kühlen Constanze mit tiefenpsychologischen Sentenzen an die Wäsche – sie müsse die Liebe kennen, um psychisch labile Patienten korrekt behandeln zu können, sagt einer, bevor er ihr in ihrem Büro einen Kuss aufrückt.

Im Empire State Hotel wird Constanze banal von einem Geschäftsreisenden, dann vom Hoteldetektiv umgarnt: „Ich bin selbst verheiratet und weiß eine Frau zu schätzen, die sich bei ihrem Mann entschuldigt.“ Der alte Alex schimpft, als Constanze ihn mit Gefühl statt Analyse zu überzeugen sucht: „Kommen Sie mir jetzt nur nicht mit den notorischen Widersprüchen Ihres Geschlechts. Sie geben zu, ich weiß mehr als Sie. Aber andererseits wissen Sie mehr als ich. Weibergeschwätz, zu blöd!" Das taugt zum Fremdschämen, sofern man männlichen Geschlechts ist. Es sind ja meist die Frauen, für die sich Hitchcock in seinen Filmen mehr interessiert, als für die Männer. Aber hier hat die kaltschnäuzige Geilheit der Männer eine Funktion. Unter den Blinden ist der Einäugige König.

Amors Pfeil inmitten einer sexgeilen Krabbelgruppe

Der angebliche Dr. Anthony Edwardes hat noch gar nicht seine Koffer ausgepackt, da ist die bislang so beherrschte, distanziert auftretende Constanze ihm auch schon verfallen. Das ist natürlich – im realen Leben – eher ein Quatsch. Aber hier sind wir wieder bei Hitchcocks Innerer Logik in einer von ihm konstruierten Welt, in der seine Realität herrscht; und die heißt hier: Die talentierte Psychoanalytikerin Constanze Petersen ist im Alltag von einer debilen sexfantasierenden Krabbelgruppe mit Doktortitel umgeben, da ist es völlig verständlich, dass sie dem höflichen, charmanten, gebildeten – und gut aussehenden – Gregory Peck („Die Entscheidung“ – 1945; „Schlüssel zum Himmelreich“ – 1944; „Days of Glory“ – 1944) sofort verfällt. Das muss auch gar nicht weiter unterfüttert werden, das Liebesgeplänkel der beiden sich Verliebenden ist sinnleeres Gestammel, bei dem man sich fragt, ob Hitchcock während der Arbeit mal aufs Klo musste und seinen Beleuchter hat Regie führen lassen. Aber wieder: Auch die Liebesgeschichte ist nur Funktion. Hitchcock braucht eine unbedingte Liebe, um in seiner künstlichen Welt logisch erklären zu können, warum Constanze dem Mordverdächtigen „John Brown“ unbedingt helfen muss. „Der Verstand einer verliebten Frau arbeitet auf der niedrigsten Stufe des Intellekts“, ätzt dazu Doktorvater Alex.

Die Psychoanalyse nach Hitchcock muss ohnehin eine Menge mit Sex zu tun haben: Gleich zu Beginn erleben wir eine nymphomane Patientin, die gar nicht weiß, wohin mit ihrer Lust und gleichzeitigen Wut auf Frauen. Hitchcock will dem ungeübten Zuschauer in solchen Szenen die Psychoanalyse nahebringen, lässt die beteiligten Professoren ausführlich über Motivationen, Verklemmungen, Traumata referrieren. Dazu malt er Bildsequenzen, die erklären sollen. Als die verschlossene Constanze sehr schnell dem neuen Chefarzt Edwardes verfällt und diesen schließlich zum ersten Mal küsst, gehen nacheinander viele Türen auf – Türen, die sich in Constanzes bisher verschlossenem Inneren der Liebe öffnen sollen. Das sind die Momente, für die Hitchcock seinen Film gedreht hat. Nicht für echte Gefühle – seine Liebesgeschichten wirken – auch hier wieder – wie an den Haaren herbeigezogen. Aber sie ist halt nötig, um Suspense zu inszenieren. Die Liebesgeschichte, die im Zentrum des Films steht, ist komplett künstlich.

Die kleinen Suspense-Spielchen des Mr. Hitchcock

Dass der Film dennoch spannend ist, liegt daran, dass Hitchcock der Spannung mit Kunstgriffen die Sporen gibt. Er baut, wo er kann, kleine Suspense-Spielchen ein. Etwa, als der falsche aber verliebte Doktor Constanze einen Abschiedsbrief unter der Schlafzimmertür durchschiebt, den sie erst entdeckt, als anderntags Polizei und Kollegium darauf herumstehen, weil die uneingeladen in ihr Appartement platzen und eben genau das wissen wollen, was Anthony in dem Brief schreibt, den die ungebetenen Besucher zu ihren Füßen aber noch nicht entdeckt haben, und von dessen Inhalt Constanze noch nichts weiß – in dieser Szene steht Edgar Allen Poes „Der verschwundene Brief“ Pate. Auch lange Kamerafahrten, die verschiedene Aspekte einer Szene verknüpfen, ohne schneiden zu müssen, unterstreichen Hitchcocks Handwerkskunst – wenn Constanze und ihr Geliebter Patient fluchtartig das Hotel verlassen, erfasst die Kamera sie, als sie den Fahrstuhl verlassen, folgt ihnen durch die desinteressierte Lobby und schwebt dann sehr gezielt auf den Hoteldetektiv, dem der Page gerade erklärt, er habe die in der Zeitung gesuchte Frau gesehen; die Kamera bleibt erst stehen, als sie ganz nah am überrumpelten Gesicht des Detektivs steht.

Zur großen Künstlichkeit des Dramas trägt auch der unentwegte Musikteppich bei – drangvoll, wenn Spannung herrscht, lieblich säuselnd die Geigen, wenn Bergmann und Peck sich verliebt anstammeln. Gemessen an Filmen, in denen Hitchcock mit sehr wenig Musik auskommt, wirkt sie hier überdreht. Miklós Rózsa hat sie auf ausdrücklichen wunsch von Hitchcock und Produzent O'Selznick komponiert. Nachdem Wunschkandidat Bernard Herrmann abgesagt hatte, konnten sich Hitchcock und Selznick problemlos auf den Komponisten von „Frau ohne Gewissen“ einigen.

So gerät „Ich kämpfe um Dich“ zur kleinen Psychoanalyse für den hausgebrauch mit viel Orchesterbegleitung, Süßholzgestammel und klassischen Hitchcock-Suspense. In der realen Welt da draußen wäre so etwas jedenfalls nicht zu haben.

Wertung: 4 von 6 D-Mark
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