Der Reporter David Locke versucht, in der Wüste des Tschad Kontakt zu Freiheitskämpfern aufzunehmen. Er kommt ihnen näher. aber immer entscheidenden Moment lassen ihn seine Guides im Stich. Frustriert steigt er in seinen Geländewagen – und bleibt rettungslos im Wüstensand stecken. Das ist zu viel, er sieht sich am Ende seiner Kräfte. Zu Fuß und ausgelaugt schleppt er sich zurück in sein Hotel.
Eigentlich will er mit dem Mann im Nachbarzimmer, David Robertson, einem mysteriöser Geschäftsmann, noch einen Drink nehmen. Aber der liegt tot auf seinem Bett, anscheinend an einem Herzinfarkt gestorben. Locke denkt nicht lange nach, sieht eine Chance und nimmt die Identität des Toten, der ihm ähnlich sieht, an und tauscht die Fotos in den Reisepässen aus. Er gibt sich von nun an als Robertson aus und täuscht vor, Locke sei gestorben.
Mit Robertsons Terminkalender macht sich Locke auf eine Reise durch Europa und Afrika, wo er auf eine mysteriöse Frau und eine Gruppe von Waffenschmugglern trifft …
Willkommen im Autorenkino à la 70er Jahre mit rätselhafter, nicht immer klar zu entziffernder Bildsprache für eine nicht linear erzählte Idee einer Handlung, die ohne Dialog, dafür mit zufällig auftauchenden, in die jeweilige Situation gerade passenden Figuren aufwartet. Ich sehe den Film erst 1985, zehn Jahre nach seiner Entstehung; da bin ich 24 und in den 70er Jahren mit Godzilla, James Bond und Krieg der Sterne für das Kino sozialisiert worden. Ich bin also nicht objektiv, was diesen Film betrifft, nicht nur, weil ich aus einem anderen Filmverständnis komme, sondern auch, weil ich ihn zehn Jahre zu spät sehe, als alle Welt und Filmlexika "Professione: Reporter“ schon als cinematografisches Meisterwerk wehrlos in den Kino-Olymp gehoben haben.
Nichts in "Professione: Reporter" unterwirft sich den Sehgewohnheiten des zeitgenössischen Kinos. Auf Musik verzichtet Michelangelo Antonioni nahezu völlig ("Zabriskie Point" – 1970; "Blow Up" – 1966), was diesem an Originalschauplätzen gedrehten Film eine hypnotische Wirkung verleiht. Wenn Jack Nicholson auf einer lichtdurchfluteten Plaza in einer kleinen spanischen Staubstadt steht und wir auf der Tonspur Insekten surren, Wind wehen und einen Hund irgendwo bellen hören, wähnen wir uns mittendrin in der Szenerie – Antonioni inszeniert 3D-Kino, ohne, was wir eine spezielle Brille aufziehen müssen. Visuell ist der Film, wie ein Anhänger des oben erwähnten amerikanischen Erzählkinos es vielleicht formulieren würde, eine Sahneschnitte. Dramaturgisch, also in dem, was er erzählt, eher nicht so.
In irgendeiner Wüste lernen wir einen Mann kennen, erkennen hinter einer Pilotensonnenbrille Jack Nicholson (Einer flog über das Kuckucksnest – 1975; Tommy – 1975; Chinatown – 1974; "Das letzte Kommando" – 1973; Die Kunst zu lieben – 1971; Easy Rider – 1969; Psych-Out – 1968; Der Rabe – Duell der Zauberer – 1963; Kleiner Laden voller Schrecken – 1960). Er verständigt sich Zigaretten verteilend stumm mit Einheimischen, die ihn immer tiefer in die Wüste bringen, wo er schließlich allein auf weiter Flur stecken bleibt. Irgendwie schafft er es lebend zurück ins Hotel, trifft auf den toten Zimmernachbarn und nimmt dessen Identität an. Soweit kann man dieser stillen, beinahe dialogfreien Meditation über die Einsamkeit des modernen Mannes gut folgen, und dass er, statt mit Auffinden der Leiche Alarm zu geben, kurzerhand deren Identität übernimmt, ist als Einstieg in einen Film – oder Thriller? Krimi? Drama? – nicht die schlechteste Idee. 
Und sie wird sogar unterfüttert: Auf einer Tonbandaufnahme folgen wir einem Dialog des Jack Nicholson-Mannes und des jetzt Toten. Da schwärmt der, er sei Händler, damit erziele er umgehend Verständnis bei den Menschen, die er treffe, weil er mit Handfestem, mit Waren handele, wohingegen David Locke – Jack Nicholson – als Reporter mit „Worten, Bildern, zerbrechlichen Dingen“ handele. Dass Locke an seinem Reporter-Job längst zweifelt und verzweifelt, wird später durch weitere Rückblicke untermauert.
In der Folge reist der Mann, der jetzt nicht mehr David Locke heißt, sondern jetzt David Robertson nach London, nach München, nach Barcelona und nach Andalusien – wo er nach und nach das Leben des Toten im Hotelzimmer anhand dessen Terminkalenders übernehmen will. Der Mann war Händler. Er handelte mit Waffen. In einer sehr barocken Münchner Kirche nehmen plötzlich ein Revoluzzer aus dem Tschad und ein deutscher Mittelsmann mit ihm Kontakt auf und man kann sich vorstellen, dass für den mit seiner journalistischen Integrität hadernden Reporter eine aufregende Idee sein muss: vom vorsichtig die Worte abwägenden, immer um die wirkliche Wahrheit herumschleichenden Journalisten in die Haut eines handfesten Schlachtenermöglichers zu wechseln.
In einer kleinen Sequenz wird der afrikanische Revoluzzer wenig später von den Geheimdienstleuten des Tschad aus dem Film genommen. Das weiß der vermeintliche Waffenhändler natürlich nicht, wundert sich höchstens, dass er bei keinem der Termine in des Toten Terminkalender auf potenzielle Geschäftspartner trifft. Stattdessen trifft er beinahe auf seine Frau und seinen Ex-Chef, beide auf der Suche nach Gründen für Lockes Tod und daher auf der Spur von dessen Zimmernachbarn David Robertson (natürlich ahnen beide nichts von dem Identitätstausch). Wenn man genau aufgepasst hat, bis hierhin Bild für Bild Antonionis Erzählung gefolgt ist, kann man in weiteren Rückblenden erkannt haben, dass die Ehe von David Locke und seiner Frau erkaltet war; ein weiterer Grund für David, auszubrechen aus seinem Reporter- und Ehe- und Lebens-Korsett.
Während im weiteren Verlauf immer wieder mal schwarzafrikanische Männer streng aber folgenlos durch die Kulisse gehen, deren Funktion nicht klar ist, die wahrscheinlich aber dem Geheimdienst des Tschad angehören (also böse sind aus Sicht unserer Hauptfigur), trifft der Flüchtling in ein neues Leben auf eine junge Frau. Die sitzt erst in London auf einer Parkbank und macht dann zufällig(?) in Barcelona wieder auf und teilt bald das Bett mit dem sympathischen Ex-Reporter, der noch kein Waffenhändler ist. Die Frau erhält keinen Namen, wird aber gespielt von Maria Schneider, die gerade ihre 15 Minuten Weltruhm hatte nach ausgesprochen hässlichen Filmerfahrungen in Bernardo Bertoluccis Der letzte Tango in Paris (1972). Vielleicht ist sie unter Antonionis Regie doch einfach eine Ungebundene, eine, die sich treiben lässt; jedenfalls hängt sie sich an Davids Reise, versteckt ihn, beschützt, ihn, liebt ihn, ermutigt ihn, seine Identitätssuche fortzusetzen – und wirkt viel zu jung und anhimmelnd für dieses orientierungslose Raubein. Es gibt im letzten Viertel des Films eine Szene an einer Hotelrezeption, die den Verdacht nahe legt, dass die junge Frau die Ehefrau, jetzt Witwe, des verstorbenen David Robertson ist – aber letztgültig geklärt wird das nicht.
Der nach eigener Identität suchende Mann – in den 70er Jahren ein beliebtes Topos bei männlichen Autorenfilmern, siehe bspw. Wim Wenders – scheitert letztlich am kolportiert liebsten Spielzeug des Mannes: Zu Beginn in der Wüste blieb sein kräftiger Geländewagen im Wüstensand stecken – erster Schritt zum Identitätswechsel. Vor dem Finale lässt ihn sein elegantes amerikanisches Cabrio mit geplatzter Ölwanne im Stich - der letzte Schritt in sein Schicksal.
Der Film endet mit einer siebenminütigen, sich langsam verändernden Kameraeinstellung, in der das ganze Drama von seiner Idee über die Erschöpfung bis zum Tod seine Auflösung findet. Das ist, Stichwort: Sahneschnitte, sehr elegante, rätselhafte, versponnene, mehrsprachige, mit Originalschauplätzen angereicherte Filmkunst, der ich gut und lange zuschauen kann. Als Film aber, in dem ich der Hauptfigur nicht nur folgen soll, weil sie eine von Jack Nicholson gespielte Hauptfigur ist, sondern auch, weil mich deren Schicksal interessiert, ist das visuell verklausulierte Vexierspiel mit zu vielen unklaren Bildern gefüllt.