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Kinoplakat: 2001: Odyssee im Weltraum
Der Mensch zwischen Affe und All
Kubricks Meisterwerk von 1968
Titel 2001: Odyssee im Weltraum
(2001: A Space Odyssey)
Drehbuch Stanley Kubrick + Arthur C. Clarke
nach der Story „The Sentinel“ von Arthur C. Clarke
Regie Stanley Kubrick, USA, UK 1968
Darsteller Keir Dullea, Gary Lockwood, William Sylvester, Daniel Richter, Leonard Rossiter, Margaret Tyzack, Robert Beatty, Sean Sullivan, Douglas Rain, Frank Miller u.a.
Genre Science Fiction
Filmlänge 149 Minuten
Deutschlandstart
11. September 1968
Inhalt
Auf dem Mond wird ein vier Millionen Jahre alter Monolith gefunden, der Signale in Richtung Jupiter sendet. Eine Expedition wird ausgerüstet, um das Rätsel zu lösen.

An Bord des Raumschiffs „Discovery“ sind die Astronauten Bowman und Poole, drei Wissenschaftler im Tiefschlaf und Bordcomputer HAL 9000.

Kurz vor dem Ziel sieht HAL 9000 die „Mission gefährdet“ und bringt die Besatzung um. Nur Bowman überlebt. In einer langwierigen Prozedur schaltet er HAL aus und taucht hinter dem Jupiter in eine neue Dimension. Seine Raumfähre folgt dem Monolithen, Bowman erlebt seine Wiedergeburt …

Was zu sagen wäre

Der Film ist ein Ereignis. In einer Zeit, in der der Mensch den Mond betreten hat, die Menschen sich in neuer Hoffnung dem All zuwenden, bringt Stanley Kubrick einen Science Fiction Film ins Kino, der in den ersten 20 Minuten – „The Dawn of Man“ – Affen in prähistorischer zeit zusieht. Gesprochen wird nicht. Die Affen sind erkennbar verkleidete Menschen. Musik gibt es auch nicht. Dann taucht ein schwarzer Monolith bei den Affen auf und die Leinwand explodiert und verändert die Science Fiction. Dieser Monolith verkörpert in seiner brachial einfachen Struktur eine außerirdische Intelligenz, die die Menschheit in Abständen heimsucht, um ihr auf die nächste Stufe der evolution zu helfen. Mit seinem auftauchen begreift ein Affe ein in der Sonne dörrendes Skelett als Ansammlung von Werkzeugen und Waffen. Damit macht er sich eine gegnerische Affenhorde, die ein Wasserloch besetzt, untertan. Jetzt kann er die Tapire erschlagen, mit denen er sich bis dahin die karge Nahrung streitig machte. Kubricks Außerirdische sind keine wabbelnden Wesen, keine Humanoiden mit spitzen Ohren oder Wesen in sonderbar glitzernden Uniformen. Kubrick reduziert das überlegende Unbekannte auf eben das: von geometrischer Struktur, mattschwarz glänzend. Dieses außerirdische Entität ist so wenig vergleichbar mit den Außerirdischen des 50er- und 60er-Jahre-Kinos wie dieser Film mit den Mustern des gängigen Science-Fiction-Kinos. Diese enigmatische Entität entspricht der enigmatischen Entität, die dieser Film darstellt, der sich jeder feuilletonistischen Interpretation, jedem plumpen Erklärversuch entzieht.

Ein Stummfilm mit Dialog

Kubricks Film gleicht mehr einem visuellen Poem, einem optischen Rausch als einem Weltraumfilm, in dem Außerirdische Kontakt mit der Erde aufnehmen. In Robert Wise‘s „Der Tag an dem Erde stillstand“ (1951) – auch der ein bemerkenswerter Solitär des Science-Fiction-Kinos, der zumindest die latent friedliebende Botschaft des Extraterrestren mit Kubricks „2001“ gemein hat – braucht es viele Wort und viel Action, um die friedliebende Mission zu erzählen. Dialoge fasst Kubrick, der mit „Dr. Seltsam oder: Wie ich lernte, die Bombe zu lieben“ (1964) noch den Weltuntergang und die Schritte dorthin vor allem in wortreiche Erklärungen hilfloser Politakteure kleidete, hier mit der Kneifzange an. In den 150 Minuten Film gibt es knapp 40 Minuten mit Dialog und der ist zur Hälfte Erklärungen geschuldet, die entweder der Zuschauer braucht, um der Handlung folgen zu können, oder sie dienen einem rudimentären Spannungsaufbau – „Es soll auf der Mondbasis eine Epidemie geben“ … „Etwas Geheimnisvolles soll gefunden worden sein …“ – der es Kubrick ermöglicht, sich ganz seinem Bilderrausch hinzugeben.

Kinoplakat: 2001: Odyssee im WeltraumSeine Montage sowie die Tonspur betreten Neuland im Kino. Kubricks Kino bedient sich der Elemente des Stummfilms. Ganze Passagen, etwa das Andockmanöver einer Fähre an eine Raumstation unterlegt er – ohne, dass man eine Atmo, Hintergrundgeräusche hört – nur mit Johann Strauss‘ Donauwalzer, der häufig auf Hochzeiten erkling. Dieses Andockmanöver erinnert so an ein Brautpaar, das sich nach dem Hochzeitswalzer zum Geschlechtsverkehr zurückzieht. Ohne überflüssige Dialoge, ganz auf sein Sujet konzentriert, gibt Kubrick seinem Publikum hier eine bildgewaltige Einweisung in die Kompliziertheiten des Weltraumes. Schall wird im Vakuum des Alls nicht übertragen, rasante Flugmanöver, wie sie Flash Gordon oder Buck Rogers vollführen, sind ausgeschlossen. In den meisten Szenen seines Films aber verzichtet Kubrick ganz auf Musik. In langen Passagen hören wir das durch Helmmikrofone verstärkte Atmen des Protagonisten in der stummen Leere des Alls, ein Effekt, der den Zuschauer ganz auf das Geschehen zwingt, in dem keine Musik Ablenkung vom Kampf ums Überleben verspricht. In der Dunkelheit des Alls wirkt nichts vertraut außer der Dunkelheit, die einen umgiebt und die verhieß noch selten Gutes.

Durch Zeit und Raum und Spermium

Am Ende ist es es aber eben jener Dunkelheit und der aus ihr kommende schwarze Monolith, der die Menschheit voranbringt – aus der Dunkelheit ans Licht, die Geburt des Menschen; im letzten Bild seines Films schwebt der wiedergeborene Astronaut Bowman als gigantischer Embryo – „Spacebaby“ – mit altersmildem Blick über der Erde. Was es mitbringt, wird vom Abspann überdeckt und bleibt dann, wie so vieles in diesem Film, ein Rätsel, das jeder Zuschauer für sich und stets aufs Neue entschlüsseln kann. Neuinterpretation der Schöpfungsgeschichte? Kommen wir ursprünglich aus den Weiten des Alls? Kubrick lässt die Antwort offen. Zum Beispiel kann man gleich das erste Bild als eine Art kosmischen Riesen betrachten, der auf uns herabschaut: Kubrick zeigt eine Konstellation aus zwei Planaten hintereinander, hinter denen die Sonne aufgeht, drei Kugeln übereinander also. In dieser Perspektive gezeigt, sieht das aus, wie ein Wesen – wie ein Schneemann – von unten gefilmt, der gefällig auf uns herab schaut. Als Bowman hinter dem Jupiter in ein orgiastisches Meer aus Licht und Feuer fliegt, erkennen wir Spermien und die Ansätze werdenden Lebens zwischen diesen Lichtern. Der Film beginnt und endet ganz in Schwarz. Zu Beginn hören wir fremdartige, dissonante Musik – und sehen nichts. Am Ende hören wir Strauss‘ Walzer – und sehen nichts. Zweimal so, als sei die Kamera ganz nah auf den Monolithen zugefahren, sodass dessen Schwarz die ganze Leinwand ausfüllt, so als sähen wir nur den Monolithen, so, als wäre dieser Monolith Anfang und Ende und alles dazwischen.

<Nachtrag 2009>Nach zahlreichen Science-Fiction-Epen im Kino können wir heute Bowmans raschen Alterungsprozess jenseits des Jupiters und seine Wiedergeburt locker plaudernd in ein Raumzeit-Kontinuum einordnen, eine Dimension, in der Parameter wie Gestern und Morgen keine Bedeutung haben und damit zumindest – weil der Mensch nach Erkläung, nach Deutung dürstet – ein halbwegs plausibles Narrativ um den Film herum stricken. Aber diese Art populärwissenschaftlicher Pseudoerklärungen gab es 1965, als Kubrick mit den Arbeiten an diesem Film begann, noch nicht. Damals stand die Weltraumforschung noch in ihren jüngsten Anfängen. Während der Produktionszeit flogen zum ersten Mal Menschen ins All, Sonden landeten auf dem Mond. 15 Monate nach Filmstart betrat mit Neil Armstrong der erste Mensch die Mondoberfläche. Angeblich hatte Kubrick ursprünglich ein Ende gedreht, in welchem das Spacebaby die die Atomwaffen der Menschheit vernichtet. Aber nicht nur erinnerte Kubrick selbst dieses Ende zu sehr an seinen vorhergehenden Film, „Dr. Seltsam …“ – ein Spacebaby, das Atomwaffen vernichtet, erschien ihm auch plump. Das seither gültige Rätsel am Ende ist somit auch einer glücklichen Fügung geschuldet. Im Übrigen braucht dieser Film, wie sich über die vergangenen 40 Jahre gezeigt hat, kein pseudowissenschaftliches Narrativ. Dieses Kunstwerk steht nur für sich und handelt nur aus sich heraus.</Nachtrag 2009>

„2001“ ist in vier Kapitel unterteilt: Der Prolog fasst The Dawn of Man zusammen, der erste Akt („Tycho Magnetic Anomaly-1“) führt auf die Mondstation Clavius, der zweite („Jupiter Mission 18 Months Later“) beschreibt die Reise zum Jupiter mit all ihren unvorhergesehenen Gefahren inklusive einiger tatsächlich mit der Handlung verschmolzener Dialoge, die HAL 9000 bezeichnenderweise nicht hören, aber durch das Sehen der sprechenden Lippen identifizieren kann, zum Leidwesen aller. Der dritte Akt schließlich („Jupiter and Beyond the Infinite“) beschreibt die Wiedergeburt. Die Worte bleiben kaum im Kopf, abgesehen von denen des Supercomputers HAL, dem der Kanadier Douglas Rain eine unverwechselbare, einschmeichelnd warme Stimme leiht, die Peter Schiff in der deutschen Fassung wunderbar erhalten hat. Dieser HAL 9000, der so heißt, weil er nicht IBM 9000 heißen durfte (dem damals größten Technologiekonzern), und man sich also für den jeweils im Alphabet davor stehenden Buchstaben entschied, steht nur vordergründig in der Tradition der logisch denkenden Killermaschine, die zu dem Schluss kommt, das größte Hindernis des Menschen sei der Mensch. Bei Kubrick geht die Maschine ganz profan kaputt. HAL hat irgendwo einen Kurzschluss oder etwas in der Art und als er den bemerkt, ist ihm das peinlich und weil er sich vor der Abschaltung/Reprogrammierung fürchtet, schaltet er die Menschen aus. Bowman überlebt, nachdem er sich auf analoge Techniken besinnt.

Kinoplakat: 2001: Odyssee im WeltraumDer Affe entdeckt die Waffe, der Mensch sich selbst

Nachdem er sich nicht mehr intuitiv (und tatenlos) auf den alles regelnden Computer verlassen kann, greift Bowman zurück auf archaisches Handwerk. Er öffnet mit den Greifarmen seiner Raumkapsel eine Frachtluke der Discovery 1 und als er ins Gehirn des Supercomputers vordringt, wo er ihm nach und nach – immer noch reines (analoges) Handwerk, keine Reprogrammierung – die Steckmodule mit Erinnerung und logischem Denken herauszieht, wirkt das wie die Parallele zum Beginn, nachdem der Affe in dem Tierknochen eine Waffe erkannt hat, mit der er den Schädel eines Tapirs zerschmettert. Diese Szene im Kopf des kalten Computers ist der emotionale Höhepunkt des Films. Anrührender, menschlicher war er bis hierher nicht und wird er danach auch nicht mehr: Während Bowman HALs höhere Funktionen nach und nach abschaltet, dersucht der Computer mit immer neuen Argumenten, zum Beispiel über die Wichtigkeit der Mission, und Beschwichtigungen („Ich fühle mich schon viel besser“), Bowman von seinem Entschluss abzubringen. Auch scheint HAL mehr und mehr Emotionen zu empfinden („Ich habe Angst“) und erinnert sich an Bruchstücke aus seiner Entwicklung, unter anderem an ein Lied, das ihm sein „Schöpfer“-Ingenieur beibrachte. Nachdem er von Bowman, der im Gegensatz zu HAL keinerlei Gefühlsregungen zeigt, zum Singen aufgefordert wird, beginnt er ein triviales Kinderlied zu singen (im Original Daisy Bell, in der deutschen Fassung Hänschen klein). Während er singt, verlöschen HALs Funktionen nach und nach, und seine Stimme wird langsamer und tiefer. Die Szene in HALs Kopf ist in warme Rot- und Oangetöne getaucht. Auch das Auge des Computers leuchtet rotorange und verleiht dessen starren Blick menschliche Emotion, die die warme Stimme kongenial ergänzt.

Die Menschen in Kubricks Film zeigen selten Gefühl. Es gibt ein Bildtelefongespräch von der Raumstation zur Erde, in der ein Vater mit seiner kleinen Tochter spricht, deren Geburtstagsfest er verpassen wird. Hierin liegt schon die größte Gefühlsbreite des Films. Bowman, der Astronaut und die einzige Figur im Film, die für die Handlung tatsächlich zählt, braucht alle maschinenhafte Konzentration, um sich mit analytischer Präzision aus der Lebensgefahr zu befreien. Kubrick bezeichnet Schauspieler als „in erster Linie Werkzeuge, die Gefühle produzieren, wobei die einen immer gut gestimmt und bereit sind, während andere einen fantastischen Augenblick haben, den sie trotz aller Bemühungen nie mehr erreichen“. Bis auf Keir Dullea, der zwangsläufig eine gewisse Emotionalität rüberbringen muss, bleiben die Menschen in Kubricks Weltraumoper reine Erklärer ohne optische Finesse, während Kubricks Weltraumbilder Fetischcharakter entwickeln – schön, geheimnisvoll, bedrohlich.

Was „12 Uhr Mittags – High Noon“ (1952) für den Western bedeutet, bewirkte „2001“ für den Science-Fiction-Film: Man nimmt das Genre jetzt ernst. Vor allem die vieldeutige letzte Episode, von Stanley Kubrick „Jupiter und dahinter die Unendlichkeit“ betitelt, löste rege Diskussionen aus. Dass der Film nicht nur die Kritiker anspricht, sondern auch das breite Publikum, liegt nicht zuletzt an seiner technischen Brillanz: Kubrick (Spartacus – 1960) hat fast drei Jahre an dieser Großproduktion gearbeitet, um das Nonplusultra der Filmtechnik zu präsentieren. Peter Hyams' 1984 entstandene Fortsetzung, „2010“, erschien dagegen als konventionelles Science-Fiction-Werk, bei dem von der faszinierenden Wirkung des Originals nichts zu spüren ist.

Wertung: 8 von 8 D-Mark
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