Eine Dreiecksgeschichte um zwei Männer, die um Lady Barker/Marlene Dietrich buhlen. Der eine, Sir Frederick Barker, ist ihr Mann und viel beschäftigter, dauernd herumreisender Diplomat. Der andere ist der Lebemann Anthony Halton, der sich Hals über Kopf in sie verliebt hat. Der Film entstand in den 1930er Jahren, da waren aushäusige Affären, jedenfalls auf der Leinwand, noch unmöglich. Mit entsprechend vornehmer Zurückhaltung inszeniert Ernst Lubitsch diese Unmöglichkeit. Die Dialoge, seine Bildsprache sind exzellent. Es gibt eine Sequenz, die das beispielhaft unterstreicht.

Lady Maria Barker und Lebemann Bolten hatten in Paris einen romantischen Abend, der mit einem Kuss endete. Damit beginnt der Film. Erst danach erfährst der Zuschauer, dass Lady Barker Lady Barker und verheiratet ist mit dem Diplomaten Barker ist und nun gibt es einen Besuch im Hause Barker. Gast ist Anthony Halton, der Sir Frederick aus Kriegstagen kennt. Der Gast weiß noch nicht, dass Sir Frederick mit jener Frau verheiratet ist, mit der er in Paris kürzlich diesen Abend hatte und die er seitdem, zutiefst verliebt, verzweifelt sucht.
Erstes Bild: Der Gast entdeckt ein gerahmtes Bild auf dem Flügel, „Ist das ein Bild Ihrer Frau?“, fragt er und geht zum Flügel, um es sich anzusehen. Was er sieht und wie er reagiert, sehen wir nicht. Lubitsch blendet ab. der Zuschauer soll es sich denken. Eine richtiges Dreiecksdrama ist es zu dem Zeitpunkt noch nicht, denn die Ehe von Maria und Sir Frederick, die wir im Anschluss an jenen Abend in Paris vorgeführt bekommen, wird als liebevoll und vertraut dargestellt, die dauernden Auslandseinsätze ihres Gatten scheint Maria wenig klagend hinzunehmen. Als sie beim Frühstück einmal versuchen, zu streiten, will ihnen absolut nicht einfallen, worüber sich ein Streit lohnen könnte.

Zweites Bild: Kurz nach dem ersten. Mittlerweile sitzen die drei beim Dinner. Vorher sind sie sich vorgestellt worden, haben dem Smalltalk in einem prächtigen, ehrwürdig ausgestatteten Salon hinter sich. Das Diner selbst verbringt der Zuschauer in der Gesindeküche beim Butler und den Dienern, die die Teller im Salon auf- und abtragen. Erst hier, anhand von Kalbsschnitzel auf den tellern erfahren wir, wie hitzig auch Lady Barker der ebenso romantische wie verbotene Abend in Paris noch in den Knochen sitzt. Der Teller von Lady Barke kommt unangetastet zurück in die Küche. Auf dem Teller des Gastes Anthony Halton liegt das vollständige Schnitzel, aber in (nervöse) kleine Würfel zerteilt. Der Teller von Sir Frederick kommt leer gegessen in die Küche zurück. Der Zuschauer weiß jetzt: Okay, Sir Frederick ahnt nichts und zwischen Maria und Anthony lodert ein verbotenes Feuer.

Keiner sieht was, jeder weiß es, keiner spricht drüber: Das ist die vornehme Zurückhaltung der gehobenen Gesellschaft der 30er Jahre, in der diese Salonkomödie spielt und die Lubitsch als Stil für seinen Film wählt. Bis wenige Minuten vor Schluss lässt er offen, wie sich dieses Dreieck auflösen wird zu Paar und Alleinstehend. Und als er es auflöst, tut er das, ganz der Kinosprache gehorchend, ohne Worte – Show, don't tell.

Manches an diesem Film erscheint heute, als ich den Film rund 50 Jahre nach seinem Entstehen sehe, überraschend albern. Etwa, wenn Frau und Mann sich zum ersten Mal begegnen. Es britzelt nicht. Es gibt keine verräterischen Großaufnahmen verliebter Augen. Keine Streicher fideln das Bild tot. Nichts deutet auf beiderseitige, romantisch explodierte Gefühle hin, höchstens auf die zu jener Zeit, jedenfalls auf der Leinwand, latent immer vorhandene Eroberungsgeilheit der männlichen Figur, die in der bei ihm stehenden Frau wie selbstverständlich die Eroberung für die kommende Nacht sieht.
Dennoch sitzen er und sie wenige Bildschnitte später beim Diner und haben sich mit langweiligen Gesprächen bis um Dessert duschgelöffelt. Da sagt sie plötzlich: „Die Vorsehung gab Ihnen graue Augen, braunes Haar, ein charmantes Lächeln … und das, was Frauen verwirrt. Und mehr habe ich mir nicht gewünscht … als verwirrt zu sein.“ „Sind Sie verheiratet?“, fragt darauf er und sie rollt die Augen: „Fangen Sie wieder ganz von vorne an!? Wie können Sie nur so neugierig sein?“ „Eifersüchtig. Ich war noch nie so eifersüchtig.“ „Ich dachte, wir wollten einen amüsanten Abend verbringen. Und auf einmal wird es ernst.“ „Verzweifelt ernst“, murmelt er – Schnitt – sie küssen sich. Dann fragt er: „Wer sind Sie? Ich muss es wissen! (…) Sie schickt der Himmel. Ich werde Sie von jetzt an Engel nennen. Engel…“ Das sind diese Situationen im Kino der 1920er bis 1950er Jahre, die keine Fragen offen lassen und es dem Zuschauer im ein oder anderen Fall auch ersparen, unnötig lang sich anbahnende Liebesverhältnisse zu begleiten, wenn er ohnehin weiß, dass es ohne dieses Verhältnis gar keinen Film gäbe. Mit der zwischenmenschlichen Realität diesseits der Leinwand haben diese Dialoge und Szenen nichts gemein – aber ich weiß natürlich nicht, ob das nicht Mitte der realen 1930er Jahre zwischen Mann und Frau in den Salons genau so gehandhabt wurde.

Interessant die die Rolle von Marlene Dietrich (Der Teufel ist eine Frau – 1935; Das hohe Lied – 1933; Marokko – 1930; Der blaue Engel – 1930), die hier – obwohl verführerisch, obwohl Zielobjekt zweier Männer – gar nicht als verführerischer Vamp auftritt, so wie zuvor in vielen ihrer Filme. Das soll am Set häufig für Irritationen gesorgt haben. Melvyn Douglas, der den Lebemann Anthony spielt, erzählte später, Dietrich habe Probleme gehabt, ihre Figur der vollkommenen Lady den gesamten Film über so darzustellen, sei sie doch bisher auf der Leinwand immer als Sex-Symbol verkauft worden, das leichtfertige Frauen spielen musste. „Lubitsch aber wollte, dass sie die Rolle der perfekten Lady durchhielt (…) Er erinnerte sie immer wieder daran, dass sie eine Lady und keine Halbseidene spielen solle. Vielleicht fiel sie automatisch in die ihr vertraute Rolle zurück.“

Lubitsch inszeniert einen großartigen Gefühls-Thriller im Gewand einer Komödie. Im ersten Akt macht er uns mit beiden Paarungen, die beide ihren eigenen Charme haben, vertraut. Im zweiten sprengt er die eingespielten Abläufe. Im dritten steuert er mit einfachen Mitteln, aber subtilen Drehbuchkniffen auf den Höhepunkt, den wir aus heutiger Sicht vielleicht erahnen, aber nicht wirklich voraussehen.

Visuell eine fantastische Salonkomödie mit bissigen Spitzen auf der Dialogspur und einem gut funktionierenden, weil die richtigen Fragen stellenden und hintergründige Informationen gebenden Ensemble um die Hauptfiguren herum.