„Ich hätte nie gedacht, dass es noch Mädchen gibt, wie Sie. Aber das hier… das ist für mich, als ob ich an Märchen glauben würde!“ In diesem von Marcello Mastroianni etwa zur Filmmitte gesprochenen Satz liegt das Dilemma dieses Films, der 1957 entstanden ist, auf einer Novelle des russischen Schriftstellers Fjodor Dostojewski basiert, die der 1848 geschrieben hat, und den ich zum ersten Mal mit Mitte 20 sehe, da ist der Film bald 30 Jahre alt und ich weiß nicht, wie ich mit der Maria Schell-Figur umgehen soll, die immer dieses entzückende Lächeln aufsetzt und sich dabei benimmt wie etwas, was man irgendwann früher mal Backfisch genannt hat – ein unselbstständiges junges Mädchen unter der Knute ihrer Großmutter, die in der ersten halben Stunde des Films keinen geraden Satz hervorbringt und anstatt einmal Lassen Sie mich bitte in Ruhe zu der freundlich aufdringlichen Mastroianni-Figur zu sagen, was ihrer ausgestellten Abwehrhaltung entspräche, zwei Abende in einem Ja, Nein, Vielleicht herum hampelt und dann unvermittelt ihre Geschichte erzählt. Nichts an dieser Frau ist 1985 noch zeitgemäß, war es 1957 wahrscheinlich auch schon nicht mehr.

Die Geschichte spielt in Cinecittà, den Filmstudios von Rom, wo Luchino Visconti, Mitbegründer des italienischen Neorealismus, der die ungeschminkte Wahrheit des Lebens on location zeigen will, hier ein paar Straßenzüge einer nach dem Krieg nur halbwegs wieder aufgebauten Hafenstadt hat aufbauen lassen, in denen lediglich die Neonlichter der zahlreichen Bars Licht spenden. Es ist immer Nacht, Szenen am Tag finden nicht statt. Der Film des Neorealisten ist eine durch und durch künstliche Angelegenheit. Auch die auftretenden Charaktere haben keine Mehrdimensionalität, die sie in der realen Welt jenseits der Leinwand überleben ließe. Marcello Mastroianni spielt einen Mann, der wohl einen neuen Arbeitsplatz und einen netten Chef hat, der ihm das Einleben in der neuen Umgebung erleichtern will. Aber dieser Mario schleicht lieber durch nächtliche Straßen, wo er dann Natalia anspricht, was aber zu dermaßen nichts führt, dass ein Mann von der schüchternen Güte eines Mario danach eigentlich seiner Wege hätte gehen sollen.

Stattdessen treibt Visconti sein Ja Nein Vielleicht-Spiel auf die Spitze. Es ist eine Dreiecksgeschichte, in der eine Ecke fehlt, wodurch es überhaupt erst zu einer Geschichte kommt. Denn Natalia liebt offenbar einen bärigen Kerl, den in einer kleinen Rolle der breitschultrige, immer grimmig schauende Jean Marais spielt (Der Graf von Monte Christo – 1954; Die Schöne und das Biest" – 1946), ohne nur in einer Szene klar machen zu können, was er von Natalia und was die von ihm wohl wollen würde. Der Mann verschwindet, raunt, er müsse ein Jahr fort, ohne das weiter zu erklären. Natalie ist hier der Typ Backfisch, der sich dem Erstbesten, der zwei Arme und zwei Beine und kein entstelltes Gesicht hat, an den Hals wirft. Das entsprach schon 1957 wohl eher dem Wunsch mittelalter Regisseure (Visconti war 50, als er den Film drehte), als der gesellschaftlichen Wirklichkeit.

Irgendwann tanzen Mario und Natalie akrobatischen Rock'n'Roll, etwas später prügelt sich Mario mit mehreren Typen und als es anfängt zu schneien, gestehen sich beide ihrer just entflammten ewigen Liebe. Der Titel "Weiße Nächte" bezieht sich in der Romanvorlage von Dostojewski auf jene Zeit der Sonnenwende im Sommer in St. Petersburg, wo die Originalgeschichte spielt, und es nachts nie richtig dunkel wird. Visconti lässt, um dem Titel gerecht werden zu können, in der letzten, entscheidenden Nacht schneien. Man könnte etwas wild interpretieren, dass die beiden Protagonisten in so herzlicher Unschuld mehrere Nächte miteinander in jener Ruinenstadt lustwandeln, dass man auch die unschuldigen Zeiten Weiße Nächte eben könnte.

Der Film nahm 1957 am Wettbewerb der Internationalen Filmfestspiele von Venedig teil und gewann den Silbernen Löwen. Weitere Preise folgten.