Der Film hatte seine Uraufführung auf der diesjährigen Berlinale und beherrschte in der Folge Tage lang die Feuilletons: Zwei Frauen, die ausbrechen, die nicht die Mädchenhaltung einnehmen, die zurückschlagen, die nicht Opfer sein wollen in einer Welt am Rande unserer Legalität. Im Film lebt an diesem Rand Tiger, die personifizierte Selbstermächtigung, zu film-perfekt selbstermächtigt, aber das muss sie nach den Regeln des Jin und Yang wohl sein, weil die eigentliche Protagonistin des Films, das Titel gebende Tiger Girl, Vanilla, so ganz und gar nicht selbstermächtigt ist. Sie glaubt an Uniformen und lächelt dauernd verlegen.

Inszeniert hat Jakob Lass, ein Regisseur, der seine Firma „Fogma“ nennt, was, wie er der SZ erläutert, „für Fuck Dogma“ steht, „eine Arbeitsweise, die mein Filmteam und ich bei unserem letzten Film Love Steaks entwickelt haben. Es geht darum, sich beim Drehen von Konventionen zu befreien, festgefahrene Regeln des Filmemachens zu hinterfragen, die Arbeit lebendiger zu machen.“ Kurz: Lass möchte alle Konventionen über Bord werfen, die ihm Kino-Regelhüter und Filmschulen in den Weg stellen, wenn sie seinem Werk schaden. Das ist, wie sich mit seinem Erstling „Love Steaks“ (2013) herausstellte, die euphemistische Umschreibung für Ich hatte kein Geld und habe halt gemacht, was low budget möglich war. Das klingt aber natürlich nicht so schick.

Ein Regisseur kann nichts für die Erwartungen, die durch Kritiker-Hymnen aufgetürmt werden. Damit muss ich im Kinosessel alleine fertig werden, wenn dann der Ton miserabel ist und der Bildschnitt weder einem Dogma folgt, noch artifiziell auf ein Dogma scheißt, sondern … naja, schlecht ist: kein Rhythmus, kein Sinn, keine Dramaturgie. Das hängt auch damit zusammen, dass Jakob Lass auf ein ausgefeiltes Drehbuch verzichtet, statt dessen lediglich einen groben Rahmen vorgibt, innerhalb dessen die Schauspieler frei improviesieren. Das lässt den Protagonisten Raum für Spontaneität, die den Film unberechenbar machen.

Das funktioniert sehr gut. Durch die Improvisation kommen Dialoge (oder eher: realistisches Gestammel) zustande, die all die gelackten Degeto-Dialoge und Hollywood-One-Liner zu Papiertigern knittern. In solchen Szenen bekommt der Film, was positiv gestimmte Kritiker in ihrer Hilflosigkeit dann „athosphärische Dichte“ nennen; wir sind den Protagonistinnen und ihrer Welt ganz nah, tauchen ein, werden wütend mit ihnen, lachen mit ihnen, sind schockiert über ihre Rüpeleien, freuen uns über die überraschende Arglosigkeit, mit der deutsche Durchschnittsbürger zwei fremden Frauen Brieftasche, Smartphones und teure Fahrräder aushändigen, nur weil die mit einer „Security“-Jacke auftreten („Wir müssewn Ihre Papiere überprüfen!“) – Zuckmayers „Hauptmann von Köpenick“ lässt grüßen. An dieser Pseudo-Autenthizität aber geht der Film, der mich im Kinosessel mitreißt, schließlich ein. Er funktioniert nicht, weil er überzieht – in einem Einkaufszentrumm lassen die beiden Pseudo-Uniformierten Passanten sich nackt ausziehen, bevor sie ihnen Geld und Smartphones klauen; da schlägt Ist-doch-Quatsch-Unglauben jede Authentizität.

Ein Regisseur, der Laissez fair zum Stil erhebt, kann sich viele Freiheiten vom eingefahrenen Kommerzbetrieb nehmen – dafür hat er dann auch nur eine Million Euro zur Verfügung (wo schon jeder Sonntags-Tatort 1,5 Millionen kostet). Er darf aber nicht schlampig arbeiten; dann reißen nämlich die dünnen Fäden, die sein Impro-Theater zusammenhalten. Er selbst sagt: „Wenn ich versuchen würde, alles zu kontrollieren, wäre ich viel zu versessen auf kleine Details. Aber darum geht es beim Film meiner Meinung nach nicht. Im Kino muss es um die Kraft, die Energie, das Jetzt gehen, nicht um Planung und Kontrolle.“ Die Folge dieser Dampfwalze, in die sich ein Kinofilm ohne Kontrolle, ohne die strenge Hand eines Regisseurs verwandelt: Wichtige Dialoge gehen im Genuschel und der schlechten (oder gar nicht vorhandenen?) Post Production unter, sodass sich dem Zuschauer Handlungsstränge nicht erschließen. Der ständige Wechsel von großer Spiellaune und Fabulierlust erinerseits und dem Anspruch, alles realistisch (authentisch, man kommt um dieses Wort hier nicht herum) erzählen zu wollen, bereitet dem Film ein finales Schleudertrauma.

Tiger lebt mit zwei Freunden illegal in einem notdürftig ausgebauten Speicher unterm Dach; die Jungs leben wohl von kleinen Drogendeals, aber der eine hat gerade größeres Pech am Hacken, irgendwas mit großen Schulden – wichtige Einzelheiten verlieren sich im Brei aus Außengeräuschen und Ja-äh-weißte-verstehste-Genuschel.

Schnell taucht Tiger im Blickfeld der blonden Hilflosen auf – sie klaut im Supermarkt, während Margarethe schnell woanders hin guckt. In der nächsten Szene schon gibt Tiger die Rächerin der Parkplatzberaubten, in der übernächsten befreit sie am Steuer eines Taxis Maggie aus der drängenden Umarmung eines alkoholisierten Bocks („Weißt du, was passiert wäre? Du wärst mit ihm mitgegangen, und dann hättet ihr was gehabt, und schwups säßt du mit zwei Kindern zu Hause mit diesem Arsch als Vater.“). Wieso Tiger so einen Narren an Maggie gefressen hat? Keine Erklärung. Wie sie an das Taxi kommt? Keine Erklärung. Und welchen Kontext hat eigentlich Maggie, von der wir in einem Nebensatz erfahren, sie sei aus Bochum. Wo wohnt sie in Berlin? Diese Frage ist einigermaßen zwingend, sollen wir schließlich die Höllenfahrt der Maggie, die nun ihren Anfang nimmt, nachvollziehen können. Die aber bleibt ähnlich herbei behauptet, wie umgekehrt die moralische Bremse, derer sich Tiger plötzlich bedient, als sie merkt, dass ihr Maggie – Vanilla – entgleitet, dass aus der Schülerin die viel gnadenlosere Schlägerin geworden ist.

Aber natürlich steht da immer dieses Diktum des großen Meisters der Regie parat: „Die Wahrscheinlichkeit interessiert mich nicht. Ein Kritiker, der mit etwas von Wahrscheinlichkeit erzählt, hat keine Phantasie.“ Das hat Alfred Hitchcock in seinem langen Gespräch mit dem französischen Filmkritiker und Regisseur François Truffaut („Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?“) postuliert. Und hat Truffaut, der Befeuerer des Graswurzelkinos der Autorenfilmer in den 1960er Jahren, fleischgewordenes Synonym der Nouvelle Vague, diese Lustlosigkeit an logischen Bezügen dann etwa nicht charmant zu stets neuen Blüten getrieben? Das ist nur alles schon 40 Kinojahre her ist, Hitchcocks Diktum sogar 60 Jahre. Seither hat sich das Storytelling im Kino sehr weiter entwickelt. Andererseits ist das kommerzielle Kino mit seinen gelackten Stories, den pixelperfekten Bildern, seinen langweiligen immer gleichen Dramaturgien an ein Ende gelangt. Da bin ich fast händeringend dankbar für einen, der einfach mal wieder macht. Selbst, wenn es dann schief geht.

In der Tat: Der Film reißt mit, weil es hier zwei Frauen sind, die aus Kino-Stereotypen ausbrechen; das gibt es nicht so oft. Der Film packt, weil mir beide Hauptdarstellerinnen –  Ella Rumpf als Tiger, Maria-Victoria Dragus als Vanilla – unangenehm nah kommen; mehrfach unterdrücke ich den Reflex, eine der beiden im Kino lauthals anzumotzen. Der Film rüttelt: keine Moral, keine Rettung; Läuterung ist nicht vorgesehen – im Schlussbild herrscht eher Fantasy, als authentische Großstadt. Der Film berührt mich in seinen ungehobelten, von glatter Filmkunst befreiten Szenen.

Der Film verliert mich, weil „Improvisation um der Authentizität willen“ nicht als Entschuldigung für schlampige Dramaturgie und schlechte Bild- und Tontechnik herhalten sollten – die dauernden Unschärfen im Bild kann ich noch als Betonung des Authentischen interpretieren, wenn aber Ton und Bild dem Verständnis des Film zuwiderlaufen, hat der Regiusseur etwas falsch gemacht.