Eine Fortsetzung? Nachdem James Camerons Alien-Feuerwerk keine Frage mehr offen gelassen hatte? Klar, warum nicht? Alien hat sich zu einem lukrativen Franchise entwickelt.

Die Bedrohung durch einen Xenomorph ist eine der ältesten Kinolegenden. Die Frage ist: Wie kann ich die Legende innerhalb des Alien-Kosmos glaubhaft weiter spiennen. Überlebt haben 1986 Ripley, Hicks und Rebecca, das zehnjährige Mädchen, von allen Newt genannt. Wollte man also – wieder – nahtlos ansetzen, droht ein Familienfilm, eine Art Familie Robinson gegen Alien. Das will keiner. Als Letzter will das David Fincher. Das weiß man zu Beginn des Films noch nicht – aber etwa zehn Minuten später. Fincher, der bisher Videoclips produziert hat, blieibt dem Seriencharakter der Alien-Reihe treu, indem auch er ein ganz und gar eigenständiges Werk präsentiert, das auch ohne die beiden Vorgänger funktioniert.

Als erstes tötet er, noch während des Titelvorspanns, Hicks und Newt. Das im Vorgänger von Ripley aus der Sulaco gefeuerte Mother-Alien hat nämlich – Überraschung – doch noch ein Ei hinterlassen. Aus dem schlüpft ein Facehugger, der verrichtet sein Werk … and the Story continues.

Dramaturgisch kehrt Fincher zurück zu den dunklen Schächten des ersten Teils, würzt die Story mit seiner sehr düsteren Sicht auf den Menschen und lässt religiöse Elemente einfließen. Schon diese ersten Bilder – in zurzeit sehr angesagter Steel-Punk-Kulisse – sind beeindruckende, gruselige Kunstwerke: ein düsterer, Sturm umtoster Planet, alte Lastkräne, die wie Dinosauriererskelette in der Welt stehen, Männer in Kutten mit kahl geschorenen Köpfen. Das ist in der Welt des Alien-Franchise eine ganz neue Welt – für die bekannte Dramaturgie. In der Alien-Welt gibt der Rahmen die Handlung vor, die Welt in der er spielt ist wichtger, als die Bedrohung, die letzten Endes doch immer die Gleiche ist – Facehugger, Magenkrampf, Brustaufreißer, Alien. Wenn schon das Alien wie immer sein wird – alleine wie bei Scott oder in Horden wie bei Cameron, aber auf jeden Fall bösartig – muss die Umgebung neuen Horror schaffen. Und da haben die Produzenten in David Fincher genau den Richtigen gefunden. Fincher ist ein professioneller Zyniker auf dem Regiestuhl. Menschen sind böse, ist sein Credo, vor allem, wenn es sich um Männer handelt. Männer drehen durch, wenn eine Frau auftaucht. 

Im Zentrum dieser Welt dient Charles Dance mit seinen dämonisch blitzenden großen Augen seinem Regisseur als Bindeglied zwischen der kalten Welt aus Stahl und Beton und den Männern mit dem doppelten Y-Chromosom. Diese spezielle Genetik wird während des Vorspanns erwähnt und deutet an, dass wir es in der Folge mit einer Art von Übermännern zu tun bekommen. Männer mit XYY-Chromosomen sind – so beschreibt es die in diesem Bereich erstaunlicherweise nicht sonderlich ausgeprägte Wissenschaft – größer, als ihre Geschlechtsgenossen, aufbrausender, und diese Männer haben es nicht so mit der Feinmotorik. Fincher und sein Autor Vincent Ward haben die XYY-Männer von Fiorina IV noch mit ein paar wissenschaftlich nicht gestützten Gerüchten bepflastert, wonach XYY-Männer „kognitiv retardiert“ seinen, also eher langsam im Denken, sowie „kriminelle Soziopathen“.

Kurz: Ripley – und wir – bekommen es mit einem Alien und echt harten Kerlen zu tun. Und Ripley bleibt ihrer Rolle aus den Vorgänger–Filmen treu: Sie ist der härteste Kerl unter lauter Kerlen, die DoppelXX unter XYY-Typen („Ich bin ein Mörder und ein Vergewaltiger, Lady. Sie wollen mich gar nicht kennen!“, sagt Dillon, der Prediger unter den Zwangsarbeitern. „Dann muss ich sie ja nervös machen.“, entgegenet Ripley, der weibliche Fremdkörper, ungerührt und setzt sich zum Lunch an seinen Tisch). Diese Frau (dieser Doppel-X-Fremdkörper), die sich wie ihre männliche Umgebung den Kopf kahl geschoren hat und in der Stahlarbeiterkluft von den anderen Kerlen nicht mehr zu unterscheiden ist, nistet sich in die Gesellschaft von Fiorina IV ein, wie der titelgebende Organismus in seinen jeweiligen Wirt. Die Verschmelzung von Heroine und Antagonist beginnt.

Finchers Film kämpft allerdings mit dem Umstand, dass verdammte Männer ohne Perspektive – und die Frau – gegen ein Monster kämpfen, das, wenn sie es bezwingen, nichts an ihrer Situation ändert; das aber, wenn sie es nicht bezwingen, sie, naja befreit … in gewisser Weise. Fincher haut an dieser Stelle viel religiösen Schmonzes in den Topf, um die Gemeinschaft der aktiven Glaubensbrüder irgendwie zu rechtfertigen.

Das Alien als solches ist beweglicher geworden. Die Filmtechnik hat sich seit 1979 weiter entwickelt; musste bei Ridley Scott noch ein dürrer Schauspieler in das Alien-Gummikostüm schlüpfen, wenn Ganzkörperaufnahmen gefordert waren – und, weil das in Scotts Augen zu albern aussah, also aus dem Film wieder ehtfernt wurde – kann man heute animatronisch bewegte Modelle vor Blue- oder Greenscreen bewegen und später in die Filmaufnahmen einkopieren; so richtig perfekt sieht das immer noch nicht aus, der Unterschied von 1979 zu 1992 ist aber so groß, dass zu vermuten ist, dass man solche Trickmontagen in einigen jahren gar nicht mehr erkennt. Das Alien also ist beweglicher und damit schneller geworden. Neuerdings kann es mit irrem Tempo urch Gänge flitzen und sich veritable Verfolgungsjagden mit seinen potenziellen Opfern bieten.

Neu ist, dass die Aliens offenbar auch gezielt Mother-Aliens zeugen können und dadurch ihre Nemesis Ellen Ripley in eine ebenfalls neue Rolle zwingen. In James Camerons Alienversion adoptierte Ripley, die Mutter, die ihre Tochter an einen 57 Jahre währenden Kälteschlaf verloren hatte, die junge Rebecca und verteidigte sie in der Schlacht der Mütter gegen das Mother-Alien. Nun soll sie selbst zur Mutter der nächsten Alien-Generation werden; auch, wenn ihr am Ende ein scheinbar finaler Streich gegen die Brut gelingt, werden die Bosse des 20th Century Fox-Studios schon einen Weg finden, Alien und Ripley weiter für das Franchise kämpfen zu lassen.

All das macht Fincher in der ersten halben Stunde klar. Danach beginnt die Party. Die Filmkritik der beginnenden 90er Jahre warf Fincher Künstlichkeit und „wenig Neues“ vor, und versuchte, diesem dritten Teil eine Allegorie auf den Aids-Virus anzudichten.

Fincher emanzipiert sich drei Jahre später mit seinem zweiten Kinofilm, dem düsteren Serienkiller-Thriller Sieben (1995).